El nuevo álbum de Natalia establece sus propias composiciones para cuarteto de cuerda y voz, y es el producto de una ruta bastante inusual a través de la música: violín gitano, una década en un cuarteto de cámara, un cambio tardío del violín a la viola y años de tocar en bodas y conciertos junto con todo eso. Es un disco discretamente personal, construido a partir de música que ha estado llevando consigo durante mucho tiempo. Hablé con ella sobre cómo ese trasfondo lo moldeó y cómo un violinista termina escribiendo y haciendo arreglos para cuatro cuerdas y un cantante.
He conocido a músicos que llegaron al violín de jazz por el camino obvio: formación clásica y luego una lenta conversión. El camino de Natalia fue más extraño y más interesante, y vale la pena contarlo adecuadamente. Ella no eligió el violín. La eligió, como a veces les suceden estas cosas a los niños de cinco años: un profesor de una escuela primaria de música decidió que ella era lo suficientemente musical como para que le pasaran el instrumento más difícil de la clase, y eso fue todo. Un violín diminuto, una profesora indiferente y una niña que, según ella misma, nunca se dedicó a la música clásica con verdadera convicción. Lo que amaba era el instrumento en sí, no necesariamente el repertorio que le habían dado para tocarlo.
Esa distinción es importante porque explica buena parte de lo que sigue. El entrenamiento clásico, para Natalia, vino acompañado de mucha presión. “Si cometes un error, es una catástrofe”, me dijo, describiendo la mentalidad que flotaba sobre las actuaciones en esos primeros años. Es una experiencia bastante familiar entre los músicos de formación clásica que luego pasan al jazz, pero para Natalia fue lo suficientemente pronunciada como para que fuera necesario un tipo de profesor completamente diferente para aflojarla.
No es el camino habitual hacia el violín de jazz, y Natalia es la primera en admitirlo. A los diecisiete años encontró un profesor que enseñaba violín gitano enteramente de oído (él mismo no podía leer música) y construyó todo su método en torno a una instrucción, repetida constantemente: primero canta, primero canta, si no puedes cantarlo, no puedes sentirlo, no puedes tocarlo. Casi al mismo tiempo, estaba tomando cursos de fin de semana sobre percusión corporal, aprendiendo a tocar el berimbau y entrando en una escuela de free jazz ubicada en el mismo edificio. Nada de eso cuadraba con un plan de estudios. Era más bien una serie de puertas improbables que se abrían una tras otra.
Su profesor también le enseñó a acompañar, a componer acordes y ritmo en el violín detrás de otro solista, y ella señala eso como un verdadero punto de inflexión, el momento en que empezó a pensar como una intérprete de la sección rítmica en lugar de un instrumento melódico esperando su turno.
Encontrar a alguien que enseñara formalmente violín de jazz resultó más difícil. Algunos jugadores a los que se acercó podían tocar pero no tenían idea de cómo enseñarles; uno simplemente le dijo que no podía permitírselo. Finalmente consiguió un curso privado de jazz de dos años y luego, siguiendo el ejemplo de un amigo, solicitó estudiar violín de jazz como especialidad en el conservatorio de Arnhem, una credencial genuinamente inusual para el instrumento y el punto en el que una educación informal y autodirigida se convirtió en algo oficial.
Lo que ella dice sobre el lugar del violín en el lenguaje del jazz llega a algo real sobre el problema de identidad del instrumento en la música. Puede sonar artificial, está de acuerdo, pero también conlleva una paleta tonal más amplia de lo que generalmente se le atribuye: portamento que se desliza entre tonos, sul ponticello para un borde delgado y raspado cerca del puente, o un tono pleno y abierto que se acerca a una voz humana: llanto, una puerta, lluvia, viento, a veces apenas más que el aliento. Mientras que un trompetista tiene que detenerse y respirar, dando forma al fraseo de jazz en unidades naturales, un intérprete de cuerda frotada no tiene esa puntuación incorporada; para Natalia, ese es al mismo tiempo el don del instrumento y su problema central cuando se trata de swing. Los intérpretes de música clásica, señala, tienden a sacar muchas notas en un arco largo cuando tocan jazz; Los intérpretes provenientes de la música gitana cruzan más las cuerdas, rompiendo la formación de manera diferente. Trabajó para cerrar esa brecha de la forma en que su maestra le había mostrado años antes: escuchar un acorde en el piano, tocarlo, grabarlo, cantarlo, tocarlo de nuevo, construyendo un equivalente inclinado del fraseo vocal de oído. Ese instinto hacia la voz se refleja directamente en su forma de componer: se describe a sí misma como atraída por el jazz vocal y las palabras, y no sorprende que la escritura del nuevo álbum esté basada en las letras y construida alrededor de un cantante.
Ese instinto vocal y los años pasados buscando su propio lugar dentro de un grupo en lugar de frente a uno, configuraron el siguiente capítulo de su historia. Cuando se formó el cuarteto, Natalia ya se había alejado de su propia banda, el grupo de jazz que había dirigido durante sus estudios y durante varios años después, antes de que la organización constante y las opiniones de otras personas sobre quién debería ser la desgastaran lo suficiente como para cerrarlo. Lo que siguió fue un tramo más tranquilo: enseñanza, un trío tocando swing y material gitano, clases de canto, sustituyendo a un contralto en un coro cuando les faltaba voz. Un cuarteto de cuerda clásico no entraba en ningún plan.
Comenzó, apropiadamente, en un autobús. Natalia vio a una mujer con un estuche de violín sentada cerca, dos veces, al mismo tiempo en la misma ruta, y finalmente las dos entablaron conversación. Esa era Johanna, y el encuentro se convirtió en una colaboración musical que duró diez años. Johanna, señala Natalia, también es una excelente pianista, y cuando el cuarteto necesitó un viola, ella misma lo cambió sin mucho problema, una muestra de silenciosa versatilidad que Natalia claramente admira. Cuando los papeles se resolvieron, Johanna tomó el primer violín, el instrumento que siempre había amado, y Natalia tomó la viola. Le convenía: nunca había querido ser la que estuviera al frente y, después de años de liderar su propia banda, desempeñar un papel secundario dentro de un cuarteto era, en todo caso, un alivio.
Ese cuarteto pronto la atrajo hacia un repertorio que nunca había tenido la intención de tocar: el de Schubert. La muerte y la doncelladivertimentos de Mozart, cuartetos de Haydn: escritura genuinamente exigente, y tocar en cuarteto se considera uno de los escenarios más difíciles en los que puede trabajar un intérprete de cuerda. El ajuste requirió un verdadero esfuerzo. Al principio no podía leer correctamente la clave de alto, por lo que Johanna la sustituyó en la viola en los primeros ensayos mientras Natalia se sentaba en el primer violín, volviendo a cambiar una vez que había alcanzado el nivel. Aprendió la disciplina del arco de sus colegas de esa época: dónde tocar el arco, cómo usar la ranilla y la punta, cómo aflojar una muñeca que el entrenamiento clásico había tensado en lugar de liberado. El repertorio clásico nunca se convirtió en su principal amor, pero es inequívoca acerca de la escritura en sí: la música de cuarteto, dice, es increíble e inusualmente gratificante para la viola: rítmicamente dinámica, técnicamente exigente y silenciosamente central para el sonido de todo el conjunto.
El álbum en sí surgió de una pausa de la era Covid, cuando las reservas para todos los aspectos de su vida laboral (bodas, trabajos como cantante, conciertos de cuarteto) simplemente cesaron. Con un poco de tiempo y un poco de ahorro, decidió volver a formar una banda en torno a sus propias composiciones, trabajando con un cantante que conoce desde hace años y probando si canciones más antiguas que alguna vez había grabado con una sección rítmica de jazz convencional podrían sobrevivir si se reorganizaran para cuatro instrumentos de cuerda y una voz. Una canción, “Love Is All There Is”, es una de las más antiguas de su catálogo: una pieza sobre dejar ir y aceptar las cosas como son, sin pretender que todo está bien, y estaba decidida a incluirla.
El verdadero desafío detrás del álbum no fue emocional sino artístico: ¿cómo arreglas música basada en la armonía del jazz y sientes una instrumentación que no tiene un hogar natural en ese idioma? Un cuarteto de cuerdas y una voz de jazz son, sobre el papel, dos mundos diferentes (uno construido sobre la notación y la mezcla, el otro sobre la inflexión y el swing) y el enfoque de Natalia no fue forzar al cuarteto a imitar una sección rítmica, sino dejar que siguiera siendo un cuarteto de cuerdas y superpusiera la sensibilidad del jazz, en gran medida a través de la voz. Se mantuvo fiel a sus partituras originales y tablas de acordes en lugar de reescribir el material desde cero, ajustando solo donde algo no encajaba bien en las cuerdas, y resolvió el arreglo de oído, en la habitación, mediante prueba y error: una figura parecida a un piano dividida entre viola y segundo violín para un efecto de pedal, un brillo parecido a un platillo construido a partir de paradas dobles en la cuerda superior del primer violín, el violonchelo reemplazando al contrabajo y obligando a tener un verdadero cuidado con la entonación en largas estáticas. armonías. En las secciones del puente rompió deliberadamente sus propios patrones para dejar que la música se abriera, cambiando una octava aquí, intercambiando qué instrumento llevaba una línea allá, refinando hasta que tres voces hicieron el trabajo mejor que cuatro. El disco nunca fue concebido como un álbum de jazz tratando de sonar como algo que no era: es un conjunto de canciones interpretadas a través de un cuarteto clásico, con una voz de jazz en la parte superior, usando exactamente la instrumentación que ella tenía en lugar de la que requeriría un disco de jazz más convencional.
El disco en sí, publicado como Primavera otra vezacreditado al conjunto High Fiddelity, resiste el etiquetado fácil, y eso es claramente por diseño. No es un disco de jazz convencional, ni tampoco clásico; se encuentra en el espacio intermedio, más cercano en espíritu a la escritura de cabaret de los años 30 y a la chanson francesa que a cualquier cruce estándar de cuerdas de jazz. Los once originales son canciones con letras primero, construidas a partir de las palabras y no al revés, que siguen todo lo que Natalia dice sobre su propio proceso de escritura. La voz de Karin Bachner es el activo más claro del álbum: cálida, precisa y que habita completamente el material en lugar de sentarse encima de él, que es exactamente el equilibrio que buscaba Natalia cuando habla de querer que la cantante cargue con el peso emocional mientras el cuarteto sigue siendo un conjunto de cámara genuino en lugar de un sustituto de una sección de ritmo de jazz.
Karin Bachner | Foto de Maria_Frodl
Ese equilibrio no fue fácil y vale la pena compararlo con lo que ella describió sobre cómo hacer el disco. La ausencia de un bajo, por ejemplo, significó que se tuvo que prestar verdadera atención a la entonación de los pasajes armónicos más estáticos, con el violonchelo asumiendo un papel para el que no fue construido originalmente. Los solos escritos, una respuesta al darse cuenta desde el principio de que la improvisación abierta no se adaptaba naturalmente a cuatro músicos con formación clásica, le dan al álbum su carácter más compuesto y escrito, la escritura de cuerdas hace un trabajo estructural real en lugar de simplemente colorear las canciones. Y grabar a todos juntos en una habitación, sin sobregrabaciones, significó que la mezcla del conjunto que se escucha en el disco es real, capturada en vivo en lugar de ensamblada después. El tema que abre, “Love Is All There Is”, es un buen ejemplo de cómo todo esto se une: atmosférico, cuerdas utilizadas con verdadera moderación, dando espacio a la voz de Bachner en lugar de abarrotarla. Es un álbum que suena así debido a las decisiones que tomó Natalia bajo esas limitaciones, no a pesar de ellas.
Alta fidelidad_en el estudio
En cuanto a lo que viene a continuación, el panorama es modesto pero activo. El concierto más reciente del cuarteto ha sido filmado para su lanzamiento, aunque Natalia está recortando una canción del metraje antes de que salga. Claramente, la actuación en vivo todavía le importa más que la versión de estudio de todo esto: cada escenario es diferente, dice, cada audiencia remodela un poco el material, y todavía está trabajando en la mejor manera de describir el proyecto a los promotores y al público que aún no lo ha escuchado: cinemático, escucha basada en imágenes o simplemente jazz de cámara. Cualquiera que sea el idioma que termine en el cartel, el disco en sí lo explica mejor que cualquier descripción: cuatro cuerdas y una voz, que cuentan la propia historia de un músico, en una forma que ella pasó cuarenta años buscando.
